¿Cómo narrar con sonido, más allá de la voz?
Productores de podcast de Oceanía, Europa y América recomiendan a Podcaster@s estrategias para pensar el sonido como parte de la narración en el guion, la producción y la edición. Además, nos dejan tips sobre los equipos que utilizan y librerías de sonidos que podemos consultar para experimentar.
Por Ana Cecilia Calle.
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Miyuki Jokiranta, productora del programa EarShot de cadena ABC de Australia; Laura Romero Valldecabres, artista y productora independiente española cuyo último trabajo es Puzzle de fronteras; Michelle Macklem artista sonora y productora del podcast Constellations, y el productor y conductor del podcast estadounidense Twenty Thousand Hertz Dallas Taylor nos cuentan cómo construyen sus historias más allá de la voz: cómo lo imaginan y preparan en la preproducción, de qué herramientas se valen para mantener el balance entre legibilidad y experimentación, como el ritmo y los arcos emocionales. También nos dan consejos sobre cómo experimentar con sonidos y nos cuentan con qué equipos graban y cuáles bibliotecas de sonidos usan a la hora de montar sus episodios.
El sonido a veces se escribe desde el guion
Para Michelle Macklem, creadora independiente estadounidense y productora del podcast experimental Constellations, las notas de preproducción le ayudan a imaginar los sonidos que le interesaría contar en la historia. Antes de grabar se pregunta, “¿qué tipo de sonidos puedo grabar mientras estoy haciendo las entrevistas? ¿Qué detalles se pueden expresar usando sonidos del ambiente o de las escenas, y que no sean la voz?” Macklem comenta: “ yo comienzo, al menos, desde la forma o la sensación de crear un mundo que quiero contar en mi trabajo”.
Por su parte, Miyuki Jokiranta, productora y presentadora del programa de documental sonoro sobre el mundo contemporáneo Ear Shot, de la Radio Nacional australiana opina que la forma del guion depende del tipo de contenido. “Cuando estoy haciendo un documental sonoro orientado por la voz, trabajo mucho en el papel”, comenta Jokiranta. “Transcribo entrevistas, escribo en pizarra, uso papel y tijeras, post-its. Pienso con materiales que permitan mover las ideas y darles vuelta hasta encontrar la forma y la dirección apropiada. Pero si es un proyecto en el que la voz no es protagonista, la mayor parte del proceso creativo ocurre en el software”. Es decir, la narración se va a alimentar de los sonidos que grabó en campo.
Diálogo, sonido ambiente, música, ¿cómo mantener un equilibrio?
20Khz es un podcast del estudio de diseño sonoro Defacto Sound, basado en Nueva York, y presentado por el productor Dallas Taylor. El programa cuenta las historias detrás de los sonidos más icónicos de nuestras vidas cotidianas, como los de los motores de los automóviles o los tonos de los teléfonos. En uno de los episodios, el ingeniero de sonido Chris Aud asegura que hay “tres grupos alimenticios” para las bandas sonoras de cine: “diálogo, música y sonido ambiente”. ¿Cómo narrar con sonido teniendo en cuenta estos tres ejes de trabajo?
Dallas Taylor nos contó que el proceso de creación de los episodios tiene en cuenta el hecho de que buena parte de su audiencia está compuesta por profesionales del sonido. También menciona que, dadas las características del podcast, hay una “correlación directa entre la cantidad de sonido que usamos y cuánto le gusta a la audiencia nuestro show”. “Cuantos más sonidos, grabaciones o ejemplos usamos, más positiva es la recepción de los episodios por parte de la audiencia”, puntualiza. El “balance” beneficia directamente al tipo de proyecto del podcast. “Escogemos temas que nos obliguen a usar la mayor cantidad de sonido — no voz — posible”.
¿Qué sonidos ayudan a narrar?
En el caso de 20Khz, el proceso de escoger un “tipo de sonido” es relativamente sencillo. Un solo sonido o un tipo de sonido orienta el episodio. En este sentido, cuantos más ejemplos sonoros ilustren el punto, mejor. Además, el podcast tiene como política nunca hablar de un sonido sin haberlo puesto.
En otros casos, es más difícil definir qué hace que un productor escoja ciertos sonidos para “ilustrar”, o hacer avanzar la narración. Miyuki Jokiranta prefiere hablar de “carácter”. “Me gustan los sonidos que tienen carácter, y los sonidos que caracterizan aquello que son”, afirma. “Para mí, el diseño sonoro es el ejercicio de construir un mundo, que dura lo que dura la historia, así que los sonidos que inserto tienen que hablar de ese mundo de alguna manera. Pueden añadir una capa de sentido, cerebral, emocional o físico”. Es decir, “que funcionen como una ilustración sonora, que digan no solo el qué, sino el cómo”, y que tengan la suficiente energía como para indicar un una idea, un sentimiento, o una sensación.
La productora y artista sonora española independiente Laura Romero Valldecabres, coproductora de series de audioficción como “El verano no existe”, para la Cadena Ser de España, y más recientemente creadora de la serie de documental sonoro Puzzle de Fronteras, junto a André Cunha, escucha su material buscando “multiplicidad de matices y significados”. “Trato de guiarme por lo poético, por lo que añade dimensiones extra a la palabra hablada. Uso los ambientes también para ubicar al oyente y facilitar su imaginación e inmersión en las historias”, comenta.
Conseguir un ritmo con sonidos
El ritmo, es decir, la organización de las secuencias de eventos y sonidos le da un sentido a la narrativa de la pieza en general. Laura Romero Valldecabres dice que este proceso es “muy intuitivo”. Mientras realiza el montaje organiza el texto y la concepción temporal. “Algunos sonidos los utilizo de forma rítmica para crear contrapuntos, cambios de escena, etcétera. Creo que el ritmo se consigue escuchando y reescuchando los montajes: cómo se siente la historia al oído y al cerebro, cómo se está asimilando y comprendiendo el mensaje”. También insiste en que para que el mensaje llegue, es importante dejarle espacios al “oyente para poder pensar o imaginar lo que está escuchando”. Esto significa “darle pausas”, que pueden ser solo un par de segundos, pero que pueden ayudar a cerrar una la idea que se está tratando de comunicar.
Los “contrapuntos”, es decir, la combinación de dos sonidos o melodías también pueden convertirse en un ritmo en sí. Dallas Taylor nos cuenta que en 20kHz tienen como política de edición “cambiar el sonido a lo largo del show cada veinte o treinta segundos. A menos de que haya una buena razón para usar un solo sonido, nos gusta brincar de un sonido a otro”. La idea es que “los episodios se muevan tan rápido como sea posible” para mantener la atención de la audiencia.
Ejemplo de ello es el episodio siete de 20 kHz, donde la diseñadora sonora Ann Kroeber habla de su experiencia grabando monos en el zoológico de San Francisco para la película de Harrison Ford “Mosquito Coast” (10:42). El diálogo de Ann se intercala con música y con un sonido de librería de una casetera en funcionamiento, mientras narra cómo se acercó a los monos del zoológico invitándolos a escuchar una grabación de monos tití.
En el minuto 10:52, los monos del zoológico escuchan la grabación (esto nos lo dice Ann, mientras la grabación suena en nuestros oídos) y responden a ella con sus propios gritos, que se intercalan con la voz de Ann. El momento es de un contrapunto que ayuda a ilustrar la escena, el ambiente y el matiz emocional que da una sensación de unidad en la pieza (11:04).
El ritmo está en la grabación original
Para Michelle Macklem, el ritmo puede ordenar la pieza que se produce. Y el ritmo está en la grabación misma. “Hay que volver a lo que se grabó”, aconseja. Para su pieza experimental titulada “Tiny Jalopy” — que salió al aire en diciembre el 2018 en el programa Short Cuts de la BBC4 — , Michelle grabó durante varios días a los colibríes que visitaban un patio exterior de una casa en el Norte de California. La pieza intercala las voces que explican y comentan las visitas de los pájaros con el sonido de sus aleteos.
“Tiny Jalopy se hizo escuchando. Cada vez que me bloqueaba volvía a escuchar la cinta original (el raw). ¿Qué sonidos se me habían escapado? ¿Había algún ritmo o sensación que no había descubierto?” Para crear la conjunción entre el aleteo y la narración, Michelle escuchaba primero la voz del narrador (Keith) y después las grabaciones de los colibríes “para encontrar los extractos que se alineaban mejor con lo que Keith estaba diciendo” [0:01’- 0:40’].
“El ritmo viene de allí, del material con el que empecé — el aleteo — , de escuchar el tempo y el timbre de lo que había allí”. La pieza se cohesiona en la idea de que los sonidos de las aves y la voz humana “no son distintos ni están separados. Cada uno juega un rol en el centro de la narrativa”.
La pieza incluye unos pequeños sonidos que se asemejan a un sintetizador y un instrumento de percusión digital, [0:01–1:00]. Macklem procesó los sonidos de los colibríes ecualizándolos, usando time stretching y otros “efectos para convertir el murmullo y el zumbido de las alas en sampleos digitales a los que después les cambié el tono para poder usarlos como sonidos de sintetizador o de percusión”, de tal suerte que toda la pieza fuera el resultado de solo dos fuentes: las grabaciones de los colibríes y las voces de las entrevistas.
Estados sonoros y arcos emocionales
Por su parte, Miyuki Jokiranta concibe el uso del sonido como eje narrativo a través de la creación de “estados sonoros y arcos emocionales”. Su pieza experimental “No event” reflexiona sobre la sensación del paso del tiempo en salas de espera, combinando sonidos de salas médicas con el testimonio de Carina Martin, una paciente de transplante.
Un estado sonoro es aquel que hace que el escucha de la pieza se pregunte, “¿este sonido es real, es percibido o imaginario?”, como sucede con notas de sintetizador que se espacían en el tiempo y se intercalan con un sonido de semejante de aire (4:18–4:25). “¿Realmente estoy escuchando el latido de un corazón? ¿Percibo que escucho un latido, o con qué recurso de mi imaginación estoy convirtiendo este sonido en un latido?”, añade Jokiranta.
Los arcos emocionales, entretanto, se producen usando diferentes “tempos”, creando “crescendos o silencios”, es decir, intentando jugar con el pensamiento, transitando entre “estados estáticos y estados dinámicos”.
Jokiranta agrega que con frecuencia regresa a la frase del diseñador de sonido para film Walter Murch, quien decía que “siempre estaba tratando de encontrar un balance entre satisfacer la dinámica interna del pensamiento y la del ritmo del plano”.
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