¿Qué le puede enseñar el mundo del cine al del podcast? | Entrevista a Antonio Romero

Lo que más me interesa de hacer podcasts es que podamos proveer una experiencia sonora rica. Por eso, una de las cosas que más me llamó la atención del trabajo del diseñador de sonido Antonio Romero, es lo que yo llamaría una cualidad “cinemática” en sus producciones: un sonido expansivo que “dice” cosas sin palabras. Es por ello que decidí entrevistarlo.

Por Ana Cecilia Calle, colaboradora desde Texas, Estados Unidos.

“El mundo no mide los dos metros que mide el estudio de grabación”, dice Antonio Romero. 

Antonio Romero es músico, compositor y diseñador de sonido con más de veinte años de experiencia en el mundo del audio. Comenzó su trabajo haciendo foley y sonido para telenovelas venezolanas que se exportaban a diferentes partes del mundo. También trabajó en cine documental y comerciales de televisión. Más recientemente, hace parte del equipo de trabajo de Adonde Media, como compositor, diseñador de sonido y mastering engineer para algunas de sus producciones, como “El gran robo argentino”. Una de las cosas que más me llamó la atención del trabajo de Antonio, aparte de la calidad y textura de su sonido, es lo que yo llamaría una cualidad “cinemática” en su trabajo: un sonido expansivo, y una relación entre música, narración y acción que me mantenía muy enganchada a las historias.  ¿Cómo piensa Antonio en contribuir a la narración cuando hace foley o diseña el sonido para un podcast? Es una de las preguntas que se responde a lo largo de esta entrevista para Podcaster@s. 

Ana Cecilia Calle: Antonio, es bastante común encontrar gente de la industria del podcast diciendo que hay que aprender del cine y del audiovisual para contar historias en audio. Basado en tu experiencia, ¿qué crees tú que le puede enseñar el mundo del cine al mundo sonoro del podcast?  

Antonio Romero: Mi experiencia trabajando con directores y contando historias ha hecho que sea más fácil para mí ir a un punto más profundo en el storytelling para hacer cosas que no sean obvias, ni ser literal con lo que se va narrando, sino para poner al oyente ahí adentro. Hacer como que estás viendo todo lo que está pasando. Por ejemplo, muchas personas no tienen experiencia haciendo sonido y cuando se enfrentan a una escena con fuego lo que piensan es “tengo que poner un efecto de sonido” después de que, [supongamos], Marta y Pedro abrieron la puerta y entraron en una habitación y vieron que había fuego. Entonces el resultado se pone infantil… No aporta al storytelling. Yo lo que busco es anticiparme a eso y construir ese mundo. Eso que está pasando pasa en profundidad. No todo lo que pasa, pasa aquí en la cara, sino que hay capas. El mundo no mide los dos metros que mide el estudio de grabación. El mundo es más grande que eso. 

 Ana C: Si tuviéramos que rehacer el ejemplo para alguien que nos está leyendo, ¿cómo harías las capas de sonido de esa escena? Digamos: Pedro se acercó a la puerta y la abrió. Vio que había fuego… Y es redundante poner el sonido de una puerta que se abre, o el sonido del fuego.  

Antonio: Puedes abrir la puerta y que suene el fuego, pero no hacerlo en ese orden. Por ejemplo, de pronto oiría un rumor primero que no suene como fuego total, sino algo más como una tensión. Hay algo detrás de la puerta que suena… raro. No sabe que es el fuego todavía, pero hay algo que le llama la atención. Pedro se acerca a la puerta y se oyen unos pasos, tal vez, claro. Y si ahora puedes abrir la puerta, el sonido del fuego se transforma de ese rumor a un fuego real en la habitación. Y lo haces. No esperas a que la narración diga “abrió la puerta” para abrir la puerta. Tal vez el caminante abre la puerta directamente.  

Ana C: Si te entiendo bien, entonces tú consideras a la anticipación como un principio en un buen diseño sonoro.  

Antonio: Sí, eso hace que cuando escuchen en la narración “Pedro abrió la puerta y vio el fuego”, ya tú estés en el cuarto y entiendas de qué va todo. Y ese rumor que le llamó la atención a Pedro creó cierta intriga. Si quieres que él sienta que hay un peligro, haces ese sonido más duro o más bajo, que haga a la persona sentir lo que tú quieres que sienta.  

Ana C: O sea que el paisaje o ese espacio sonoro es también un espacio emocional que uno está intentando crear. 

Antonio: Totalmente. Muchas veces hay cosas que quieres evitar para no llevar el humor de la escena hacia otro lado. Por ejemplo, hace unos 3 ó 4 años hice una película acá en Texas que sucedía durante el invierno, todo era muy frío, nublado. Terminé borrando manualmente de todo el audio de producción, cualquier sonido de pajarito que encontraba. Eso hacía que todo se sintiera más frío, más desolado. Empujábamos ese sentimiento aún más porque había otra historia con los pájaros. Solo se los veía en grupo cuando sucedía cierta cosa específica. Queríamos acentuar eso muchísimo.  

Ana C: Dada tu experiencia trabajando en cine, y que en el cine la imagen dicta la orientación del trabajo, ¿tú trabajas con la idea de una imagen, como una escena visual para crear la música de un episodio o una serie de episodios?   

Antonio: En el cine la imagen lo dicta todo, estás atado a lo que te da la imagen. Tienes que servir al propósito de lo que [la audiencia] está viendo. Pero cuando estás haciendo un podcast, es como un lienzo medio en blanco, puedes jugar con él. Especialmente, puedes jugar con el tiempo, porque además de cómo está organizada la narración, no hay nada que te diga que no puedes esperar dos segundos antes de que venga el próximo párrafo. De hecho, muchas veces cortamos el tiempo o lo alargamos para crear sensación de paso de tiempo, para dar espacio para digerir o, por el contrario, para anticipar lo que viene. Que tengas que preguntarte, ¿sigues ahí? ¿Qué está pasando? 

También meto elementos que no estoy viviendo en mi “película”, sino que sé que están atrás en el mundo, ese mundo que te digo que es más grande que el dos por dos del estudio donde alguien está grabando o narrando el podcast. Imaginarte ese mundo en imagen te permite pensar, muchas veces uso ciertos elementos de ese mundo más grande como transición para partir actos. No sé, tal vez un tren o pasa un auto y suena el efecto Doppler de la bocina, y lo uso como si fuera a pasar la página.

Entonces, pensar la imagen de la escena que ocurre te sirve para imaginar ese background y usar ese background a tu favor, para lo que quieras hacer.

Ana C: ¿Qué piensas de los bancos de efectos de sonido? ¿Hay algunos sonidos que, por ejemplo, hayas usado mucho en El gran robo argentino ? 

Antonio: Lo que a mí me gusta es crear ambientes. El problema con las librerías de sonido, con lo que se llama hard effects es que el sonido [recoge acciones], cosas puntuales: “abre la puerta del carro”, “cierra la puerta del carro”. Nunca tienen una intención en la acción. Entonces pasa que se siente como que no tienen personalidad, y que lo que suena es siempre “una puerta”. Por ejemplo, cuando quiero meter pasos lo termino haciendo yo. Y yo me imagino la escena: la escena se está moviendo de acá para allá. Grabo en la calle, o bajo a mi garaje o al jardín, dependiendo de la superficie. Me llevo un grabador en la mano. Me pongo los zapatos que me imagino que la persona tenía puestos y hago varias tomas de esa caminata. Luego, edito contra la narración, y siempre funciona muchísimo mejor, porque tiene una intención. Yo trato de imprimirle lo que siento que la persona estaba sintiendo: caminar apurado porque vas tarde a un lugar no es lo mismo que cuando caminas apurado porque estás nervioso, porque alguien te va siguiendo. Y eso es válido tanto para caminar, como para abrir una puerta o como para escribir en un papel. Es como actuar, mientras que muchos de estos efectos de las librerías son totalmente estériles. Nunca coinciden con lo que yo necesito que se sienta.    

 

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Ana C: ¿Y qué se necesita para grabar directamente estos efectos? ¿Necesitamos tener un equipo muy grande o muy especializado? 

Antonio: Tampoco es que necesites que sea la gran cosa. Digamos, es común que un productor tenga un Marrantz o un Zoom. Yo lo hago con un solo H5. O sea, no es la gran cosa. No es el mejor aparato, tiene ruido, pero ese ruido no va a estar ahí, ni yo voy a vender ese efecto en una librería.  

Ana C: ¿Y cómo procesas ese sonido que grabas con tu Zoom? 

Antonio: Speaker 3. Le queda un poquito de ruido, pero yo meto el sonido en un cuarto que haga que suene como que está en el mismo cuarto donde está el personaje. Y el sonido que yo grabé queda atrás. No es el sujeto principal en la grabación, es un sonido que queda “atrás”.  Lo importante es que llena y da otra pincelada en el paisaje.  

Ana C: ¿Qué le dirías a los productores que dicen que usan bibliotecas de sonido porque no tienen equipos especializados para grabar efectos?  

Antonio: Claro, yo tengo la ventaja de que vivo en una zona de suburbio súper silenciosa. Casi no pasan carros. Si de pronto alguien vive, no sé, en un lugar donde haya mucho tráfico o tiene una autopista cerca, bueno, ya se hace un poquito más difícil, pero sin embargo puedes poner unas cobijas en el clóset y cierras la puerta y cierras la otra puerta y metes otra toalla debajo de la puerta y te encierras, te las puedes ingeniar. Es decir, tienes que aprender a hacerlo con la grabadora que tengas, porque cuando consigas la de 2000 dólares no vas a saber hacerlo.  

Ana C: Hace un momento estabas hablando de que el sonido era como un “cuarto”, y que uno podía meter a la gente o al sonido en un cuarto. ¿Puedes explicarnos un poco en qué consiste esta idea?  

Antonio: Bueno, eso se resume a la acústica del lugar. Digamos, estar en la sala de tu casa suena distinto a estar en una habitación, o estar en un banco, o estar en un estacionamiento de un edificio. Entonces yo trato de recrear esa acústica del lugar para situar al oyente en un contexto. Si se está narrando la historia de alguien que está en un parque público y suena como si estuviera en el baño de su casa… es una sacada de onda completamente clara. No está sirviendo a la historia. 

Ana C: Entonces esa acústica inicial sería como “la capa” “de atrás”. Te imaginas ese espacio y después vas llenando ese espacio con cosas… 

Antonio: Claro, y digamos que también me imagino la relación entre cuánto sonido seco, directo, contra el mojado en el efecto. El sonido seco es el sonido directo, digamos, de la persona que está en la cabina de grabación. El sonido mojado es el que tiene efectos. Cuanto menos sonido directo o más “cuartos”, creas más ambiente. Eso hace que tu sonido tenga profundidad. El narrador [en un tipo de podcast como estos] tiene que estar seco. Si no, suena a que no logra tener un estudio, o que lo grabaste en un sótano, o una isla. Si la voz está seca, entonces los efectos son como una pincelada que hace que la escena ocurra en un lugar, pero suena controlado, no suena como en una verbena de pueblo. 

Ana C: Hablando de recursos, tú eres compositor y multiinstrumentista. Puedes crear distintos tipos de escenas sonoras, musicalmente hablando. Si tuviéramos que darle un consejo a un/a productor/a que no tiene todos esos recursos, pero debe elegir la música para una escena y generar tensión o dar la sensación de avance. ¿O hay algo así como leitmotiv o instrumentos o beats asociados con alguna sensación en particular?  

 Antonio: Hay demasiadas maneras de contar la historia y esto no quiere decir que ninguna sea mejor que otras. Igual es con la instrumentación. O sea, tú puedes hacer una película de terror con un charango. Lo que creo que hay que definir cuando estás haciendo eso es un abanico: ¿cuál va a ser el color o mood en el que vas a operar? ¿Qué invento entonces metiendo un charango? Y si luego metes otra cosa ya no se entiende lo que quieres decir.  

Mi consejo entonces sería escoger una suerte de leyenda de color para definir esa paleta de colores. ¿Cuál es mi historia? ¿Qué pasa acá? ¿Cuántos episodios tengo y cuáles son mis ideas? ¿Están relacionadas o no?, ¿son historias separadas? Si las historias son separadas, entonces no importa la diferencia de color en cada episodio. Todo tiene un por qué y, en consecuencia, todas las decisiones que vas a tomar tienen que tener un sustento. No es algo random: “voy a meter esta música aquí porque es de misterio”. 

 

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Ana C: Entonces el consejo para armar una paleta de “colores” para el sonido de una serie o una serie de podcasts sería…  

Antonio: Analizar, analizar muy bien, de principio a fin qué es lo que tienes, qué historia tienes en tu mano. Además, debes preguntarte ¿qué quieres que la gente perciba de esa historia? ¿Qué quieres que se lleve, qué quieres que sientan en un momento específico? Y [una vez esto esté definido] hacer una paleta de colores y de pronto de instrumentación. Puedes decir, “Oye, yo quiero que todo esto sea en base a un chelo” Y entonces armas tu paleta de color en base a eso.   

Ana C: ¿Y uno podría armar toda una paleta con base en un solo instrumento?  

Antonio: Tal vez alguno de los moods que vas a necesitar no te funciona nada con chelo. Puedes decir, “bueno, esto lo vamos a hacer con chelo y, no sé, una batería electrónica, porque lo que necesito es algo que no me lo va a dar ninguna otra cosa más que una batería electrónica. Entonces, sí, te vas por ahí, a veces son decisiones que no son las más ortodoxas, pero funcionan para experimentar. Dices, “yo tengo una idea, vamos a probar”. 

Ana C: En tu trabajo con Adonde Media has hecho la musicalización de una de las versiones de El gran robo argentino. Como para concretar el ejemplo anterior, ¿en qué pensaste cuando te encargaron el trabajo? 

Antonio: Durante las reuniones de preproducción hubo una dirección muy clara que quisimos tomar. Y mi propuesta fue escribir una música que “se sintiera” muy latinoamericana, pero sin ir tanto a la raíz folclórica. Por eso te hacía el comentario del charango. Sí hay muchísimo charango, pero tocándolo de manera no ortodoxa. De pronto afinaba el instrumento, todo en un acorde abierto y le pegaba con un palito. Sabes, tú escuchas que hay un charango. Suena latinoamericano por el color de la madera y la cuerda, pero no sabes que es un charango. Además, trabajé con un ritmo súper folclórico, pero no está tocado con el tamborcito clásico. Usé un bombo gigante que suena súper profundo, como orquestal, pero estaba ahí en ese ritmo. Jugué a que hubiera familiaridad, pero a la vez no, no te sientes como que estás en la fiesta de pueblo. Es más bien como que estás en el pueblo y está pasando algo raro. 

Puedes escuchar algunos trabajos de Antonio Romero aquí:

Aquí puedes encontrar el trailer de Tejano (2019) una película dirigida por David Blue García, en la que Antonio participó en el diseño sonoro. 

Aquí puedes encontrar el score original que Antonio hizo para “El gran robo argentino”.

Acá podrás escuchar el trabajo de Antonio en “El Verdadero Robo del Siglo” [En particular, recomiendo escuchar del minuto 30 en adelante del capítulo 5, “Manual para un robo perfecto”], por el tipo de efecto de foley usados para ayudar a crear tensión y completar “la imagen” narrativa” que se está desarrollando]