Entrevista a Isabel Cadenas Cañón sobre cómo experimenta con las narrativas en De eso no se habla

La productora del podcast español “De eso no se habla” cuenta su experiencia en relación a las búsquedas narrativas que realiza a la hora de estructurar un episodio. Y relata cómo, por fuera del arco narrativo tradicional, organizó el episodio El hijo del Alemán.

Con el objetivo de develar cómo contar historias atrapantes yendo un poco más allá de las estructuras narrativas tradicionales, Margarita Morett seleccionó aquellos episodios que la atraparon y sorprendieron para indagar sobre la forma en que se organizan las escenas e información. Así escribió Estructuras narrativas de podcast en español, una propuesta inspirada en la de How Sound pero con podcast en nuestro idioma, porque este tipo de contenido ¡también lo necesitamos en español!

Para conocer más sobre las estructuras narrativas y consejos para experimentar al momento de organizar el relato habló con cinco productores: Juan Serrano del podcast Un periódico de ayer, Catalina May de Las Raras podcast, Maru Lombardo y Rodrigo Rodríguez del Recetario Sonoro e Isabel Cadenas Cañón del podcast De eso no se habla. En esta nota la entrevista completa a la productora española creadora de El hijo del Alemán.

Alerta spoiler: en la siguiente entrevista se describen varias partes del episodio, así que te recomendamos que lo escuches antes de seguir leyendo este artículo.

Por Margarita Morett, colaboradora desde México.

¿Cuál es el primer paso que tomas para contar una historia, primero decides la estructura o el tema que quieres contar?  

Para mí no está desligado el tema de la estructura. La estructura es una manera para que el tema de la historia se entienda mejor y nace de horas de escuchar los audios. Siempre parto de intuiciones. Lo que más me gusta es hilar y al final la historia es la que te va llevando a una estructura. Hay dos maneras en las que trabajo: una es empezando por una escena que me guste mucho y la otra es desde el principio de la historia hasta el final. El principio suele cambiar, pero el hilo no.

Si cada historia encuentra su propia estructura, ¿cómo te ayuda la estructura a definir la historia que quieres contar?  

Aún cuando ya llevas muchas historias hechas y ya sabes que es una historia y no un tema;  no siempre está del todo claro lo que haces. Más allá del tema y de los personajes, la estructura me ayuda a definir cuál es la pregunta que hace un episodio. La pregunta que guía el hijo del Alemán es ¿se puede repetir un silencio?  

¿Cómo te ayudó la estructura a definir lo que querías contar en la historia de Bernardo?

En el caso de Bernardo para mí estuvo claro desde el principio que era una historia de música y política, y de dos hombres que tenían vidas paralelas pero que en realidad no lo eran. De ese episodio hice una estructura en la pared, en la que quería hacer un paralelismo entre esas dos vidas, pero el esquema quedó quebrado. Al final la historia es esa: estas no son vidas paralelas.  Aquí hay víctimas y victimarios, anti franquistas y nazis.

¿Por qué decidiste contar la historia de esta forma? 

Lo más importante para mí, como persona responsable de contar la historia,  fue el final. Había algo que no me cerraba y si no me cerraba a mí probablemente tampoco le cerraba a los oyentes. Lo que cuento es real, volví a hablar con Bernardo y dejé la estructura truncada. Dije ‘no, esta estructura no se termina con un paralelismo, se termina preguntando a Bernardo por qué había hablado con su padre’.  

En el inicio dejas planteados tres momentos que son política y música, la identidad de Pedro Fauro que en realidad es Bernardo y las vidas paralelas, ¿por qué desglosas cada pregunta en diferentes momentos en vez de responderlas de manera continua? y, ¿por qué dejas hasta el final las vidas paralelas? 

Supongo que es por crear tensión dramática. Me parecía que primero había que entender la vida de Bernardo para después comprender la importancia que tenía en su vida el descubrimiento y porque es tan paradójico y fuerte que sea hijo de un nazi con un cargo político. Pude haber empezado primero con el descubrimiento, pero si no hemos conocido lo suficiente a Bernardo aún no podemos empatizar con la magnitud que tiene la política y el antifranquismo en la vida de una persona.

¿Por qué decidiste empezar en medio de la historia y luego volver dos veces a ese punto? 

Es una estructura clásica en e. Me parecía una escena muy potente que situaba muy bien al personaje. Esa grabación Bernardo se la trajo escondida en el año ‘76  cuando volvió a España y nunca la había escuchado. Para mí era muy claro que había que empezar con música. La cinta nos pone en medio de la historia de un cantante antifranquista que está cantando fuera de España y él no sabe que está repitiendo la historia de su padre. Además deja abierta la pregunta ¿qué es lo que va a pasar?

Si el inicio es el gancho, ¿cuál es el objetivo del final? 

Terminar. Hay un podcast de Gimlet Academy que habla de estructura y me encanta lo que dicen del final. El principio es el gancho, la mitad es el conflicto y el final es el final. El final es donde se termina la historia de manera digna. Es dejar las cosas suspendidas, dejarlas flotando para que quien haya escuchado se quede con ellas. 

¿Cuándo construyes estas historias piensas en los puntos clave que quieres que las personas se lleven? Por ejemplo, política y música, identidad…

Creo que cuando cuentas una historia la cuentas por algo. Yo cuento las historias de De eso no se habla  porque me interesan y me atraviesan políticamente, pero creo que ese objetivo político solo llega si la historia está bien contada. Construyo estas historias para pasar un mensaje pero no controlo cuál es el mensaje, para mí lo más importante es hacer buenas historias y las cuento porque quiero que pensemos en esos temas.

¿De qué otros medios retomas cosas para narrar de manera diferente? 

He escuchado muchos podcast, pero para esta temporada he estado “robando” más de literatura y de cine. Hay episodios en los que me inspiré en otros podcast, para Jadiya: Radio Diaries, para 6 barrotes: Ear Hustle, pero al final no se parece en nada a Ear Hustle.  Es lo bonito de “robar” tomas algo y eso que “robas” cambia y te hace definir tu voz.

¿Qué aconsejas para experimentar con narrativas? 

Escuchar muchas historias, leer, ver cine. Una cosa que dice todo el mundo y para mí es fundamental cuéntale la historia a alguien, así sabes las partes que te emocionan, que funciona y que no. Siempre podemos volver a una estructura clásica, pero está bien probar otras. 

¿Qué es lo que más te gusta de experimentar con narrativas?

Hay un texto de Starlee Kine en el libro de Reality Radio en el que dice que la producción de audio es como una puerta que siempre había estado en una habitación pero que nunca habías visto y un día decides abrirla. Ella habla de cuando hizo una historia para This American Life y dice “yo pude contar esa historia de la manera en que sabía pero yo quería contar la historia de las maneras en las que no sé contar historias”. A mí eso es lo que más me gusta. Yo sufro mucho en el proceso de estructura pero es porque estoy descubriendo otras maneras de contar historias que son nuevas para mí. 

¿Qué consejo te darías a tí para seguir experimentando con las estructuras? Nada. No sufrir, pero no se puede. Saber que en algún momento esa estructura va aparecer, cuando hayas escuchado suficientemente tu material, cuando hayas dado un paseo, cuando le hayas contado esa historia a veinticinco amigos. Esa estructura va a aparecer, siempre aparece.